Yalçın Çetinkaya: “Müziğimiz Mânâ Âleminin Dilidir”

Şiir, mûsikîmizin “mütemmim cüz’ü”dür, başka müziklerde şiirin bu denli katkısını görmek zordur. Osmanlı/İslâm ya da sizin ifadenizle Türk mûsikîsi, elest bezminin sesidir. Hakîki ve hikmetten nasibini almış mûsikî erbâbı, mânâ âleminin dili ile konuşur. Hakikî ve hikmetten nasibini almış şâirler de mânâ âleminin dili ile konuşur.

SÖYLEŞİ: SİBEL KILIÇ

Müzik felsefesi, müzik sosyolojisi gibi alanlarda çeşitli dergi ve gazetelerde yayımlanmış çok sayıda makalesi bulununan ve halihazırda İTÜ Türk Mûsikîsi Devlet Konservatuarı Müzikoloji Bölümü’ndeki öğretim üyeliği görevine “profesör” olarak devam eden Yalçın Çetinkaya ile Türk müziğinin dünü, bugünü ve geleceği üzerine konuştuk.  

Söyleşimize daha temelden bir soruyla giriş yapmak adına sizden önce Türk müziğine dair bir tanım alsak; Türk müziği nedir? Bugün bizim onu konuşmamızı sağlayan özellikleri, biricikliği ve onu diğer medeniyetlerin müziklerinden ayıran farklılıkları nelerdir?

Hz. Davud, Hermes (İdris Peygamber) ve Pythagoras’a kadar giden muazzam bir müzik kültüründen söz ediyoruz. Bugün Osmanlı / Türk müziği adı verilen müzik ki -nâçizâne- bu müziğe İslâm müziği demeyi daha doğru buluyorum, bu geniş mûsikî kültürünün,  böylesine kadîm bir müzik bilgi ve kültürünün uzantısıdır.

Türk müziğinin; İslâm müzik kültürünün Türklerin elinde şekillenmiş hâli olduğunu düşünüyorum. Ancak Türklerin yaptığı bu müziğin, geniş bir kültür coğrafyasının neredeyse tümüne ait “ortak” bir müzik karakteri olduğuna inanıyorum. Bu coğrafya da “Doğu” coğrafyasıdır ve Türk müziği adı verilen müzik, Doğu kültür coğrafyasının ortak müzik karakterini yansıtır. Doğu’nun kültür coğrafyası da adeta siyâsî coğrafya gibi neredeyse Adriyatik’ten Çin Seddi’ne kadar uzanan geniş bir kültür coğrafyasıdır. İçine Türklerin de dâhil olduğu Doğu’nun müzik karakteristiği, Çin’in veya sarı ırkın pentatonik yani beş tonlu sistemi ile Avrupa’nın tampere sistemi arasında yer alan geniş coğrafyanın oldukça zengin bir müziğinden beslenen bir müziktir. Bu coğrafyada yaşayan farklı milletlerin müzikleri birbirine benzer. Benzemek ile aynı olmak farklı şeylerdir. Meselâ antik Yunan’ın modal sistemi ve kadîm Bizans müzikleri ile Osmanlı Türklerinin kullandığı makamsal sistem birbirine benzer, Ermenilerin, Yahudilerin, Süryânîlerin müzikleri ile Türklerin makamsal müzikleri birbirine benzer, ama birbirine benzeyen bu müziklerin birbirinin aynısı olduğunu söyleyemeyiz. Sözünü ettiğim bu geniş coğrafyanın dominant ırkının da Türkler olduğunu ilave etmek istiyorum. Bu müzik sadece Osmanlı ile kemâle ermiş olan müzik değildir, kadîm Türk geleneklerinden beslenmiş, Selçuklu kültürü ile bezenmiş, genişlemiş bir müziktir.

Osmanlı medeniyeti, her ne kadar Türk merkezli bir medeniyet olsa da, sadece Türklerin meydana getirdiği bir medeniyet değildi. Geniş Osmanlı coğrafyasının içinde kalan bütün dîni ve etnik toplulukların, bu medeniyetin meydana gelmesinde bir şekilde payı ve katkısı vardır. Ancak bu medeniyet, bir “İslâm medeniyeti”dir… İslâm medeniyeti de, milletlerüstüdür ve bir “insanlık medeniyeti”dir… geniş katılımlı, geniş katkılı ve olabildiğince zengin bir medeniyettir. Çünkü İslâmiyet, yerel, bölgesel bir din değildir… bütün insanlığa indirilmiştir. Doğal olarak bu dine ait medeniyetin meydana çıkmasında, vahye uygun yaşayan toplumların ve insanların katkıları olmalıdır. Elbette bütün bu muhteşem karışımdan bir “medeniyet lezzeti” elde edilmesindeki en büyük katkı hiç şüphesiz, Türklerin katkısıdır. Lâkin böyle olması, ortaya çıkan müziğin adına “Türk müziği” denilmesini gerektirir mi ?

Peki sözünü ettiğiniz bu kadar farklılığın ortaklaşa ürettiği bir müziği nasıl adlandırabiliyoruz?

Sözünü ettiğimiz ve pek çok farklı kültürün ortaklaşa ürettiği müzik dilinin ve kültürünün Türkler tarafından icrâ ediliş ve yorumlanış şekli var, ama bu yorumlanış ve icrâ şeklindeki Türklere has farklılık, oldukça geniş bir kültür havzasının müziğine “Türk müziği” adının verilmesini tartışmalı hâle getirebilir. Bu geniş kültür havzası, siyâsî haritaya göre Adriyatik’ten Çin Seddi’ne kadar yayılan geniş bir havzadır ve içinde Rum, Ermeni ve Yahudilerden tutun da pekçok etnik ve dinî çeşitliliğin kültürlerini barındırır. Biz bütün bu coğrafyanın ortak olarak ürettiği ve Osmanlı Devleti içinde gelişen müziğe “Türk müziği” adını veriyoruz. Bu geniş kültür havzasının müziğini elbette Türklerin bir yorumlayış şekli var, ama sadece bu yorumlayış şeklinin Türk olması, bütün bu müzik kültürüne “Türk müziği” adını vermeyi gerekli kılmıyor diye düşünüyorum. Bu geniş coğrafyanın ürettiği müziğin Türkler tarafından “Türk yorumu” ile icrâ edilen versiyonuna “Türk müziği” diyoruz.

MÜZİĞİMİZ ENSTRUMAN MERKEZLİ DEĞİL, İNSAN MERKEZLİDİR

Türk müziğininin biricikliği, farklılıkları nelerdir peki?

Türk müziğini diğer müziklerden ayıran farklardan ve en önemli özelliklerinden bir tanesi, makamsal sistemi “insan merkezli” bir müzik olarak kullanmasıdır. Batı müziği, enstrüman merkezli bir müziktir, Osmanlı müziği ise insan merkezli. Diğer yandan; ifade gücünün diğer müziklere göre daha yüksek olması,  şiirle bütünleşmiş bir mûsikî olması… Şiir, mûsikîmizin “mütemmim cüz’ü”dür, başka müziklerde şiirin bu denli katkısını görmek zordur. Osmanlı/İslâm ya da sizin ifadenizle Türk mûsikîsi, elest bezminin sesidir. Hakîki ve hikmetten nasibini almış mûsikî erbâbı, mânâ âleminin dili ile konuşur. Hakikî ve hikmetten nasibini almış şâirler de mânâ âleminin dili ile konuşur. Ancak ortalıkta dolaşan her şâir ve her müzisyenin de bu “mânâ âlemi”nin dilinden anladığını söyleyemeyiz. Osmanlı/İslâm/Türk mûsikîsi, mânâ âleminin dili ile konuşan ve hikmetten nasiblenmiş iki insanın birlikte ortaya çıkardığı bir mûsikîdir. Osmanlı/Türk müziği, tasavvufî aşkın, tasavvufî derinliğin ve mutmain nefsin  ifadesi olmuştur, bu özelliği ile de farklıdır. Tasavvuf ehlinin, müziği ve şiiri bezm-i elest ile izah etmeleri anlamlıdır. Sûfîlere göre “Elestu bi Rabbikum ?” şeklindeki hitâb-ı ilâhîyi keyfiyetsiz ve şekilsiz olarak dinledikten sonra, o ilâhî hitâbı işitmenin zevki kalplerde yer tuttuğundan, Hazret-i Âdem’in yaratılmasından ve zürriyetinin dünyaya gelmesinden sonra bu gizli sırlar, zuhûr eden hâlden dolayı bir nağme veya güzel bir kelime işittikçe, o eski ahitteki zevkli dinlemenin sebebiyle kalp uçacak hâle gelir. Hz. Mevlânâ Mesnevî’de bunu; “Pâdişâhın rebab dinlemedeki maksadı, hitâb-ı ilâhîye olan iştiyâkinden (özleminden) dolayıdır” diyerek izah eder. Bezm-i elest’teki hitâbı ilâhîyi arayan bazı insanlar, o sesi mûsikîde buldular ve mûsikîye yöneldiler. Sevgili kardeşim Mahmud Erol Kılıç’ın Sûfî ve Şiir adlı kitabında aktardığına göre Şeyh Ârif-i Âzerî de şöyle der: “Bütün şâirler şiir söylemek hususunda söz meclisinde (elest bezmi) bir kadehten sarhoş oldular. Lâkin bazılarının şarabına sâkînin nazarının tesiri de karıştı. Mâ’nâ âleminin dili ile konuşan bu şâirlerin ağızları, şiir söyledikleri zaman sûret âlemine karşı kapalıdır. Bunlar hakikat denizine ağ atmış olgunluk deryasının dalgıçlarıdır. Sen bunları öteki zümre ile bir tutma, zîrâ bunların şiirlerinde şâirlikten başka senin anlamadığın bir şey daha vardır”.

“Söz meclisi”nden (elest bezmi) nasiplenmek herkese nasîb olan bir şey değildir ve Osmanlı/Türk mûsikîsi, söz meclisinden nasiblenen bestekâr ve şâirden zuhûr eden bir mûsikîdir ve eşsizdir. Alman düşünür Arthur Schopenhauer de müziğin idealara en yakın sanat olduğunu ve bu özelliği ile diğer sanatlardan üstün olduğunu ifade eder.

Türk müziğinin notayla ilişkisi hakkında neler söylersiniz?

Osmanlı/İslâm veya “Türk mûsikî”sinin bence diğer müziklere göre farklı ve önemli bir yanı daha vardır: Notaya sığmaması. Müziğimiz ve müziğimizin sesleri notaya sığdırılıp bir nota ve işaret ile tanımlanmaya başladığı andan itibaren evet kaydedilebilmiştir ama aslî hüviyetini bence kaybetmiştir.

Müziğimizi makamsal sistemi ve koma seslere sahib olması önemli ve onu farklı kılıyor. Bunun yanında ben makamsal Türk mûsikîsinin yapısını, dairevî hareket olarak izah edenlerdenim, ancak bu dairevî hareketin, yeni bir söylem olarak Allah’ın “İnnâ lillâhi ve innâ ileyhi râciûn (Şüphesiz Allah’tan geldik ve şüphesiz O’na dönücüleriz)” âyetinin mûsikî sanatında yansıması olduğunu düşünürüm. Müzikteki ve bütün varlıktaki dâirevî hareketi bu âyete bağlayarak izah etmeye çalışmak, ben böyle düşündüğüm için değil ama, varlığın fıtrî seyrini yansıttığı için bana daha doğru bir izah şekli gibi geliyor. Müziğimizin dünyanın başka hiçbir müziğinde olmayan bir ayırt edici ve eşsiz bir özelliği daha var ki o da “hikmetten bir cüz olması”dır. Osmanlı şâiri Nâbî’nin şu şiiri bize bu konuda yol göstermektedir: “Mûsikî hikmete dâir fendir / Bilene bilmeyene rûşendir / Nice esrârı var idrâk edecek / Yer gelir, sîneleri çâk edecek”. Seyyid Vehbî de şunları söylemektedir: “Mûsikî fenni de hikmettendir / İlm-i esbâb-ı tabiattandır.” Bu sözler Erzurumlu İbrahim Hakkı hazretlerine de atfedilmektedir. Müziğimiz, muttakîlerin, mutmain nefsin müziğidir, hikmetten bir cüzdür ve elest bezmi’ndeki ilâhî hitâbı özleyip taklid edenin müziğidir ve elest bezmindeki ilâhî hitâbı hatırlatır. Bu özellikleri ile dünyanın bütün müziklerinden farklıdır ve üstündür. Osmanlı/İslâm mûsikîsi, nefsin kurumlarından, kirlerinden arınmış dervişlerin mûsikîsidir. Âdetâ ölümsüzdür, onun için kâğıda yazılmadan yüzyıllarca yaşamıştır. Çünkü ölümsüz olanın adı ile bestelenmiş veya yazılmıştır. Kalpten çıkmıştır, kalbe ulaşmıştır.

Peki, bir eseri Türk müziği sınıfında değerlendirmemizi sağlayan onun güftesi midir, bestesi midir yoksa besteleyen ve güfteleyenin Türk olup olmadığı mıdır? Bu durumda “Amed nesîm-i subh-u dem” ve benzeri eserleri neye göre tanımlıyoruz ?

Osmanlı müziğine besteleriyle hizmet etmiş Rum, Ermeni ve Yahudi bestecileri düşündüğümüzde besteleyenin Türk olması belki o kadar önemli değildir. Ama güfte ve bestenin tarzı önemlidir. “Osmanlı kimliği” altında tanımlayacağımız bu besteciler, Osmanlı kimliğine uygun besteler yapmıştır. Bu, Acemler için de böyledir, Hintliler için de böyledir. Ancak bizim müziğimizde güfteyle besteyi birbirinden ayırmak mümkün değildir. Makamsal yapı ve makamın en rafine biçimde kullanılması, bestesi ve güftesi… Bunlar hep birlikte bir eserin “Türk müziği” sınıfında değerlendirilmesini sağlayan unsurlardır. Ve tabii eserde tasavvufî bir derinliğin olması da. Çünkü bizim müziğimizi diğer müziklerden ayırd eden unsurlardan biri ve belki de en önemlisi, “tasavvufî” bir derinliğe sahib olmasıdır. “Türk müziği”, az önceki sorunuzu cevaplarken söylediğim gibi tasavvufî aşkın, aşk-ı ilâhînin, mutmain nefsin ifadesini bulduğu bir müziktir.

“Amed nesîm-i subhu dem” Abdülkâdir Merâgî’ye atfedilen raks nakış bestedir. Merâgî, Türk müziği için çok önemlidir çünkü Türk müziği, Urmevî-Merâgî sistemi üzerine kuruludur. (Bu eserin Acemler adlı topluluğa ait olduğuna dâir bulgular da vardır). Bu ve benzerî eserler bizim müziğimizin eserleri kabul edilmektedir. Ancak bu eserler Türk icrâ tazı ile icrâ edilmiş ve bizim müziğimize mâl edilmiş eserlerdir. Nitekim bu ve buna benzer eserlerin menşei, ortak kültür coğrafyamızdır. Bu ve benzeri eserleri “Türk tarzı” bir icrâ ile icrâ ediyoruz. Aynı eseri İranlı sanatçılar İran tarzı bir icrâ ile icrâ ediyorlar. Lâkin, eserin ortak bir kültür coğrafyasının ürünü olması da önemli. Bahse konu eserin şiirine baktığımız zaman, yine ilk soruda bahsettiğim tasavvufî muhteviyat ve derinliği görürüz. Şiir, tasavvufî derinliğe sahip bir şiirdir, Farsça olabilir ama Osmanlı mûsikîsinde o kadar çok Farsça şiire bestelenmiş eser vardır ki… Ancak hem şâirin hem bestekârın mânâ âleminin dili ile konuşuyor olması, şiirin Farsça olmasına bakmaksızın onları bir araya getirmiştir. Dolayısıyla bu eser bizimdir. Bestecisi Merâgî bizimdir, Hâfız Şirâzî veya bir başkası… Şâiri kim olursa olsun bizimdir.

Örnekler üzerinden gidecek olursak; “Yine bir gül nihal” ile “Kalktı göç eyledi avşar elleri” ; “Neva Kâr” ile “Sarı gelin” baktığımızda çok farklı formlarda eserler. Peki onları Türk müziği çatısı altında birleştiren somut veya soyut özelliklerden bahsedebilir miyiz?

Bu belirttiğiniz eserler, evet farklı formlarda eserler ama hepsi aynı medeniyet toprağının ürünleri. Çatı dediğimiz, muhteşem zenginlikteki “Türk evi”nin çatısı ve bu çatı altında birleşmişler. Bu “Türk evi”nin çatısı altında yaşayan veya bu çatının altına sığınan herkes, bu ailenin bir ferdi gibidir ve birbirine benzer. Bu evin çatısı altında yaşayan herkesin “duygu ve düşünce ortaklığı” vardır. Bu evin çatısı altında yaşayanlar, aşk ehlidir, irfan ehlidir, Allah’ı ve Resûl’ünü sever. Bütün bu özellikleri de söyledikleri şiire, mâniye, türküye, şarkıya, nağmeye yansır. Formlar farklı olabilir ama, bu farklı formlarda söylenmek istenen şey bu coğrafyanın her yerinde aynıdır. Makamsal özellikleri ve tasavvufî derinliği, ilâhî aşkın yansımalarını bir Anadolu türküsünde de görebilmemiz mümkündür, medeniyetin merkezi olan İstanbul şarkılarında ve türkülerinde de. Hepsinde ortak olan şey, bu tasavvufî derinliktir. Anadolu türkülerinin çoğu, Anadolu irfanının ortaya çıkardığı eserlerdir. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Anadolu türkülerini anlattığı “Türküler Dolusu” adlı şiirindeki şu mısrâlar her şeyi anlatıyor: “Ah bu türküler, köy türküleri / Ne düzeni belli, ne yazanı / Altlarında imza yok ama / İçlerinde yürek var”. Bir Anadolu türküsü ile Osmanlı İstanbul’unun şarkısını birbirine benzeten şey, ikisinin de içlerinde yüreğin olmasıdır.

İSLÂM MÛSİKÎSİNİN VE MÛSİKÎ ERBABININ İLHAM KAYNAĞI KUR’ÂN-I KERÎM’DİR

Az evvel Türk müziğinin özelliklerinden bahsederken biraz değindiniz fakat ben tam bir cevap almak adına sormak istiyorum; bir Türk müziği örneği otomatikman İslâm mûsikîsi içinde değerlendirilebilir mi, nasıl ?

Hz. Davud, Hermes (İdris Peygamber) ve Pythagoras’a kadar giden muazzam bir müzik kültüründen söz ediyoruz. Bugün Osmanlı / Türk müziği adı verilen müzik ki -nâçizâne- bu müziğe İslâm müziği demeyi daha doğru buluyorum, bu geniş mûsikî kültürünün,  böylesine kadîm bir müzik bilgi ve kültürünün uzantısıdır.

İslâm mûsikîsinin ve mûsikî erbabının ilham kaynağı Kur’ân-ı Kerîm’dir. Merhum hocam Bekir Sıdkı Sezgin, “Kur’an bilmeyen bu mûsikîyi yapamaz” demişti. Mûsikî zaten ilham işidir. İslâm mûsikîsinin hikmetten nasibini almış bestekârının ilhâmı da ilâhîdir. Az önceki sualinize cevap verirken de söylediğim gibi, İslâm medeniyeti ve Osmanlı’da mûsikî hikmetten bir cüz olarak kabul edilir.

Osmanlı medeniyetinin bence en zengin alanı olan Osmanlı mûsikîsi, derin bir tarihsel boyutu olan İslâm mûsikî sanatının bir devamıdır. Osmanlı mûsikî sanatının Itrî, Dede, III. Selim, Hacı Ârif Bey gibi isimlerini, el-Kindî, el-Fârâbî, İbn Sînâ, İhvân-ı Safâ, Maragalı Abdülkadir ve Safiyüddin el-Urmevî gibi bu sanata bir şekilde katkıda bulunmuş insanlardan ayrı düşünmek mümkün değildir. Bu mûsikînin başlangıcını da 16 veya 17. yüzyıllarla sınırlandırmak da, bu müthiş birikime yapılmış bir haksızlık olur. Osmanlı mûsikîsi, tasavvuf ehli tarafından bezm-i elest’e kadar dayandırılan, Hz. İdris’den (aleyhisselâm), Hz. Davud’dan (aleyhisselâm), Hz. Süleyman’ın (aleyhisselâm) talebesi olduğu rivâyet edilen Pythagoras’dan neş’et eden mûsikî düşünce ve pratiğini de içine alır, bu düşünce ve pratiğin etkilediği Arap ve Fars başta olmak üzere hemen hemen bütün Doğu dünyasının mûsikî birikimini referans olarak kabul eder. Osmanlı mûsikî sanatı bütün bu muazzam kaynaklardan beslenerek varolmuş bir mûsikî sanatıdır ve açık bir şekilde “İslâm mûsikîsi”dir. Muradnâme’nin müellifi Bedri Dilşad mûsikî için; “Bil evvel ki bu ilm-i İdris’dür / Açık sözü sanma ki telbisdür” diyerek buna işaret etmektedir. “Bizim müziğimiz” diye isimlendirdiğimiz müzik, Osmanlı Devleti’nin kültür ve medeniyet sınırları içinde gelişmiştir ve menşei İslâmiyet’tir, bu müziği yapan kişi Allah inancına, sevgisine sahib bir kimsedir ve ilhâmını Kur’ân-ı Kerîm’den alır. “Bizim” diyerek sahiplendiğimiz bu müzik, ait olduğumuz İslâm inanç değerlerinin meydana getirdiği bir müziktir ve öncelikli amacı Allah’ı güzel zikretmektir. Bu amaç üzerine yükselen müzik kültürümüz zaman içinde başka kültürlerin müzikleri ile tanışıp genişlemiş ve zenginleşmiştir. Tekrar edip duruyorum ama müziğimizi, her zaman hikmetten bir cüz olarak kabul etmişimdir, İslâm medeniyetinde bütün sanatların ilâhî hikmetle bir bağlantısı vardır ve bu özelliği ile farklıdır. Elbette Allah’ın insana lütfettiği bir nimet olarak müzik, müzik olması sebebiyle zaten hikmetten bir cüzdür, ancak insan Allah’ın lütfettiği müzik nimetini, inandığı değerler sistemine veya ideolojisine göre şekillendirir, ayrıca onu süflî birtakım eylemleri için araç olarak da kullanabilir, nefsinin arzuları veya şeytanın vesveseleri doğrultusunda yönetip yönlendirebilir. Böyle yaptığı zaman artık hikmetten bir cüz olarak kabul ettiğimiz müziğin (veya başka sanatların) hikmetle ilişkisi zayıflar ve kopar. İslâm inancı ve Kur’ân-ı Kerîm üzerine inşâ edilmiş olan medeniyetimizin müziği, dinî veya lâdinî, nasıl olursa olsun Allah’ı direkt veya dolaylı olarak zikreden bir unsur olma özelliği ile diğer toplumların veya kültürlerin müziklerinden ayrılır.

BATILILAŞMA MÜZİĞİMİZİ YOK EDEMEDİ

Buraya kadar bahsettiğiniz özelliklere göre müziğimiz dinî ve ladinî diye ayrılmaksızın inancımıza dayanıyorken burada şunu da sormak istiyorum: Batılılaşmanın müziğimize etkileri hakkında neler söyleyebilirsiniz? Özellikle Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki Türk mûsikîsi yasakları Türk mûsikîsinin gelişimine, bugünkü müzik anlayışımıza ve zevklerimize nasıl etki etti sizce?

Bizim müziğimiz çok köklü bir geçmişe sahiptir, oldukça sağlam bir inanç ve düşünceye bağlıdır ve “komplekssiz bir medeniyet”in müziğidir. Dolayısıyla, Batılılaşma adı verilen süreç ki ben Batılılaştığımızı düşünmüyorum. Batılılaşma -başarısızlığa uğramış bir projedir bana göre- müziğimizi yok etmeyi başaramamıştır. Bakın mûsikîmizin eğitiminin ve yayınının yasaklanmasına ve birtakım bâriz engellemelere, Batı müziği sisteminin ve çok sesliliğin modern/çağdaş Türkiye’nin müziği olarak kabul edilip dayatılmasına rağmen mûsikîmiz yine de ayakta kalmayı başarabilmiştir. Mûsikîmiz açıkça yok edilmek istenmiştir, fakat bütün bu çabaya rağmen kendisine yaşayacak bir zemin, akacak bir mecrâ bulmuştur. Ancak bu mûsikîyi vâr eden toplumsal ve kültürel zemin yok edildiği için, elbette bunun olumsuz yansımaları olmuştur. Ben yeni Cumhuriyetin ne bir kültür ne de bir zevk üretebildiği kanaatinde değilim. Üretmekten ziyade, Batı müziği taklid edilmeye çalışıldı, onda da başarılı olunamadı. Bütün bu süreç, elbette sadece mûsikîmizi değil, bütün hayatımızı etkiledi. Bir toplumun müziği, o toplumun hayatının bir yansımasıdır. Bu hayat ne kadar nitelikli, kaliteli olursa ortaya çıkan müzik de o kadar nitelikli ve kaliteli olur. Cumhuriyet bana göre bir sınıfın ve partinin cumhuriyeti olarak vâr oldu bu ülkede. Türkiye Cumhuriyeti’nin bir “parti ve sınıf cumhuriyeti” olduğunu düşünüyorum. Gerçek mânâda ve halka dayalı bir cumhuriyet olsaydı, halkın yüzlerce yılda ürettiği müziği, yazısını, kılık kıyafetini değiştirir miydi ? Hem halka ait olan değerleri çok faşizan bir yöntemle ve dayatmayla ortadan kaldıracaksınız hem de kalkıp buna “halkın iradesi ve idaresi” demek olan “cumhuriyet” diyeceksiniz. Ya birileri bu milletin aklıyla alay etmiş ve etmeye devam ediyor ya da sesini yükseltenler susturulmuş.  Platon der ki; “Eğer müziğini değiştirirseniz, sitenin duvarları yıkılır”. Türkiye’nin neredeyse bin yıllık bir geçmişe sahib olan mûsikîsi değiştirilmiş ve sitenin duvarları yıkılmıştır. Duvarları yıkılan siteyi istilâ etmek kolaydır ve maalesef istilâ da edilmiştir. Bu istilâ neticesinde insanımızın müzik anlayışı ve zevkleri de maalesef istilâ edilmiştir.

Muhakeme edebildiğim kadarıyla Osmanlı’daki meşk usulüyle türkülerin ve âşık koşmalarının ustadan çırağa aktarılma şekli arasında bir benzerlik var. Burada akıllara şu soru geliyor; Osmanlı gibi belgeleme ve kayıt altına alma konusunda titiz bir devlette müzik neden ağırlıklı olarak yazılı eserler üzerinden değil de usta çırak ilişkisiyle öğretildi? Bunun özel bir sebebi var mıydı?

Osmanlı müziği “insan” merkezli müziktir ve insanın yorumuyla ifadesini bulur. Bunu da ancak ustadan öğrenebilirsiniz, notayla değil. Müziğimizin özelliği budur ve notaya sığmayan bir müziktir Osmanlı müziği. Batı müziğinde veya başka müziklerde nota önemlidir. Çünkü özellikle şan eğitimi notaları doğru basmak üzerine bir ses eğitimidir ve temel saz piyanodur, ses icrâcısı sesini bu enstrümana göre akorde etmek zorundadır. Ama Osmanlı mûsikîsinde böyle değildir. Notaya alınan bir eser üzerinde bile icrâcının o sesi yorumlama alanı vardır. Bu bakımdan mûsikîmizi “notaya sığması mümkün olmayan” bir mûsikî olarak kabul ediyorum. Nitekim Osmanlı da onca çabaya ve denemeye rağmen, kendi seslerini yazabileceği bir nota sistemi geliştirebilmiş değildir. Nihayetinde bugün Batı müziğinin nota sistemini kullanıyoruz ama o da mûsikîmizin ses cevherini ifade etmeye yetmiyor.

MÜZİK, NOTA DEMEK DEĞİLDİR

Yani bizim müziğimiz hafızada yaşıyor.

Evet, Osmanlı müziği hâfızaların müziğidir, insan hâfızasına emânet edilmiştir. Hâfıza elbette bu emâneti belli bir süre içinde muhafaza edebilir. Ama meşk usulü, aynı zamanda bir eğitim ahlâkıdır. Hoca talebeye sadece müzik değil, müzik dışında başka şeyler de öğretir. Meselâ had bilmek gibi, edeb gibi… Çünkü hoca, mûsikînin hikmetten bir cüz olduğunu bilir, bir sorumluluk taşımaktadır ve sahibi olduğu bilgiyi de onu taşıyabilecek kalite ve kapasitedeki talebesine aktarır. Meşk geleneğimizde hocanın talebesini seçtiğini de hatırlatmak isterim.

Müzik, ince ve hassas duyguların mesleğidir, enstruman çalmak, güzel sesle şarkı söylemek bu hassas duyguları ifade etmektir. Bu duyguları ifade etmek için de nota bilmek şart değildir, cevheri doğru işlemek yeterli olabilir. Gerçek müzisyen, eğer söylüyorsa kulağıyla sesi, enstruman çalıyorsa kulağıyla parmakları arasındaki âhengi çok hızlı bir şekilde kuruveren ve bu kabiliyeti sayesinde müzik yapabilen kimsedir. Tabii ve fıtrî olan yöntem bence budur. Dünyanın önemli müzisyenlerine bakın, notayı daha sonra öğrendiklerini görürsünüz. Meselâ Paco de Lucia’nın 45 yaşına kadar nota bilmediği, notayı 1991 yılında kendisinden Joaquin Rodrigo’nun kendi gitar konçertosunu çalmasını istemesinden sonra öğrendiği bir gerçektir. Sitar üstadı Ravi Shankar ve onun gibi üstadlar enstrumanı nota ile değil, tamamen kulak test ve talimleri ile öğretirlerdi. Bu bizim geleneksel meşk sistemine benzeyen bir yöntemdir ve hiç de yanlış değildir. Çünkü enstruman öğrenmeye başlayan bir talebenin önüne nota koyduğunuz zaman notayla uğraşırken eseri çalmaktan soğuyabiliyor. Alâeddin Yavaşca’nın meşk silsilesi Dede Efendi’ye kadar uzanır. Hocası Zeki Ârif Ataergin ile mûsikî meşkine başlamak üzere ilk görüşmelerinde Ataergin, Yavaşca hocaya zorca bir eser okur ve bu eseri Yavaşca’nın da duyduğu gibi okumasını ister. Alâeddin Yavaşca, Ataergin’den duyduğu eseri usulü, makâmı ve güftesiyle aynen okuyunca derslere kabul edilir ve Yavaşca, Ataergin’den bu şekilde yıllarca meşk eder. Geleneksel mûsikî eğitim yönetimimiz böyleydi ve mûsikî eğitiminde bu yöntem, talebenin kulak, hâfıza, dikkat, rikkat gibi hususiyetlerinin test edilmesi bakımından önemli ve yabana atılmaması gereken bir yöntemdir. Söylemek istediğim şey şu: Müzik, nota demek değil. Elbette nota öğrenilmeli ama notanın her şey demek olduğu düşüncesinin yanlış olabileceği ihtimali her zaman gözönünde tutulmalı. Müzik kabiliyeti fıtrîdir ve nota öğrenmek gibi birkaç günde halledilebilecek ortalama bir çabadan daha değerli ve anlamlıdır. Esas olan, bu cevherin işlenebilmesidir. Nota öğrenmekle bu cevheri farketmek de işlemek de mümkün değildir. Nota, icrâcıyı sınırlandırıyor ve indirgiyor. Hâlbuki bizim Doğu müziklerinde ses veya saz icrâcısının duygusu, hür irâdesi ve bireysel icrâ kabiliyeti önemlidir. Nota bilmek başkadır, müzisyen olmak başka. Müzik önden gider, nota onu arkadan izler.

Peki, bu kadar güzel özellikleri haiz klasik Osmanlı mûsikîsine dâhil olabilecek örnekleri yeniden üretmeye başlamak, onları cârî hâle getirmek bugün mümkün ve anlamlı mı?

Mümkün mü bilemiyorum ama anlamsız olduğu kesin. Az önce de ifade ettiğim gibi bugünün mûsikîsi bugünün gündelik hayatıyla, konuşulan dili ile uyumlu olmalı. Son zamanlarda büyük Osmanlı dîvan şâirlerinin şiirlerine beste yapanları görüyorum. Bu bana çok tuhaf geliyor. Her şeyden önce şu bilinmeli ki büyük şâirlerin şiirleri ancak büyük bestekârlar tarafından bestelenmelidir. Bu konuda büyük bir had bilmezlik var. Dede Efendi’ye neden Şeyh Gâlib’in şiirlerini bestelemediği sorulduğunda “Gâlib Dede gibi bir büyük şâirin şiirlerini bestelemek haddim değildir” diye cevap vermiştir. Bu bir edeb ve had bilme meselesidir. İşte hoca, talebesine bunları öğretir. Oysa gençliğinde Gâlib’in bir şiirine beste yapmıştır fakat bundan daha sonra büyük bir pişmanlık duyduğu rivâyet edilir. Bugün kendisini dünün diliyle şiir yazmaya zorlayanlar olduğu gibi bu şiirlere beste yapanlar var. Bunu gereksiz ve anlamsız buluyorum. Mûsikîmiz bu yolla kurtulmaz ve yaşatılamaz. Şâir toplumun öncüsüdür ve bugünün dilini kullanmalıdır. Şiir anlaşılır olmalıdır. Bugünün bestecisi de bugünün şiirine beste yapabilmelidir. Bir bu durum var, bir de bunun yanında eski bestecilerin eserlerini taklid eden yeni nesil besteci adayları var. Bu tam bir komedi ve koskoca mûsikî geleneğimiz maalesef bu insanların eline kaldı demektir. Mûsikî geleneğimiz böyle yaşatılmadığı gibi, böyle de geliştirilemez, yeniden inşâsı da mümkün değildir.

Bugün Türk müziğinin gelişimi ve yeniden inşasını nasıl mümkün görüyorsunuz?

Müziğimizi yeniden inşâ için sanki yeniden başa dönmemiz gerekiyor diye düşünüyorum. O bakımdan, mûsikîmizi inşâ ve ihyâ etmeden önce insanımızı inşâ ve ihyâ etmemiz gerekir. Çünkü mûsikî hikmetle bezenmiş bir toplumdan ve insandan neş’et etmektedir. Geçmişi taklid ederek inşâ ve ihyâ mümkün değildir. Mâ’nâ âleminin diliyle konuşan, ağızları ve kalpleri sûret âlemine kapalı hakikî şâir ve hakikî mûsikî erbabına ihtiyacımız var. Benliklerinin peşine takılmış, “madde”yi hayatlarının önceliği hâline getirmiş ve ismini yüceltmeye çalışanlar her yere sızmış durumda, bunlar geri dursunlar, mûsikîmizden ellerini çeksinler zîrâ bu insanlardan ne kendilerine ne mûsikîmize bir hayır gelmemiştir, bundan sonra da gelmeyecektir! Hatta mûsikîmizi, ortalıkta dolaşan bu tür insanlardan da behemehal kurtarmak gerekmektedir.

BİR BATILI VE HIRİSTİYAN BESTECİ DE MÜZİĞİNDE HAKİKATİ İFADE EDEBİLİR

Son olarak, İslâm mûsikîsini, öz mûsikîsini bilen ve idrâk eden birisinin Batı müziğine ilgi duyması ve sevmesi olağan mıdır?

Batılı veya nereli olursa olsun, güzel olan bir müziğe ilgi duymaması ve sevmemesi olağan değildir. İster batılı, ister doğulu, nereli olursa olsun güzel olan her şey ilâhîdir. Nereli olursa olsun, güzel olan müziği dinlemesi ve ilgi duyması son derece olağandır, başkalarına göre güzel olmayıp da kendine göre güzel olanı dinleyip ilgi duyması da olağandır, çünkü güzel olan ilâhîdir, güzeli sevmek insanın fıtratında vardır, “Allah güzeldir, güzeli sever” hadîs-i şerifine uygun olarak, Allah’ın ahsen-i takvimde yarattığı, kendi ruhundan üflediği ve esmâı ile mücehhez kıldığı insan da güzel olan ve güzel bulduğu her müziği dinleyebilir… Bu sadece olağan değil aynı zamanda fıtrî bir tavırdır.

Batılı besteciler Allah’ın yarattığı insandır, Allah’ın ruhuna üflediği Hz. Âdem’in soyundan gelmektedirler ve hakikate ayarlıdırlar. Dolayısıyla, güzel şeyler ortaya koyabilirler. Bestecisi bir Müslüman olmayabilir, ama sonuçta Allah’ın “ahsen-i takvim”de yarattığı, kendi ruhundan üflediği, kendi esmâı ile mücehhez kıldığı, meleklerine secde ettirdiği, “eşref-i mahlûkât olan insan”dır… Bu dünyadaki dinî tercihi, onun aslî ve yaradılış gerçeğine halel getirmez. Ve yaptığı iş, kendisi Müslüman olmasa da İslâmî esas ve prensiplere uygun olabilir. Çünkü hangi millete ve dîne mensub olursa olsun, her şeye rağmen Allah’ın isim ve sıfatlarının izlerini taşır. Bir Batılı ve Hıristiyan besteci de müziğinde hakikati ifade edebilir. Çağrı filminde Resulullah Efendimiz’i kısa bir müzik cümlesiyle harika bir şekilde anlatanın Maurice Jarre isimli bir Katolik Hıristiyan ve bu müziği icrâ edenin de Londra Senfoni Orkestrası olduğunu hatırlatmak isterim. “Bilgi ve hikmet Müslüman’ın kaybettiği malıdır, bulduğu yerde alır” hadîs-i şerifi gereğince, Batılı ve Hıristiyan bir bestecinin müziğinde keşfettiğimiz hakikate dair ne varsa alırız, almalıyız da. İşte böyle baktığımızda “bizim olanın” sınırlarının genişlediğini ve Kur’ân’ın evrenselliğinin tecellî ettiğini, “bizim mûsikîmiz”in sınırlarının da  genişlediğini görürüz ki ben bunu daha çok sever oldum. Kendime ait “bizim” kelimesi hakikate, fıtrata uygun olan ve ilâhî güzelliği yansıtan  her şeyi kapsıyor… Bir Osmanlı şarkısını da, bir Mevlevî âyinini de, bir Yunan modal müziğini de, bir Çin pentatonik müziğini de, bir Hind ragasını da, bir Aborijin müziğini de… Sadece müzikte değil başka bütün alanlarda da kendime ait “bizim” kelimesi ait olduğum medeniyete ait değerler ve varlıklar yanında bütün insanlığa ait ve Kur’ân’ın vâzettiği prensiplere uygun her şeyi kapsıyor.

Müzikleri tek sesli veya çok sesli, Batılı-Doğulu diye ayırd etmeden ve önyargısız dinleme olgunluğuna erişmişseniz, ki müzik dinlemek de bir düzey ve olgunluk meselesidir. Tıpkı tasavvuftaki nefs mertebeleri gibi, müzik dinleme mertebeleri vardır, her dinlediğiniz müzik sizi adeta bir “kâşif” yapacak ve yeni kapılar açacaktır. Eğer müziği nefs-i emmâre mertebesinde dinlerseniz dünyanın en güzel, anlam olarak en derinlikli müziğini de dinleseniz o size bir şey anlatmaz… Nefs-i emmâre mertebesinde ve onun kulağıyla dinlerseniz o müzik sizi daha da kötü yapar, hatta Ruzbahan Baqlî, bu tür kimseler için müziğin haramlığından bahseder; nefs-i levvâme mertebesinde, nefs-i mülhime, nefs-i mutmainne, nefs-i râzıyye, nefs-i merdıyye ve nefs-i kâmile (veya nefs-i sâfiyye) mertebesinde ve kulağıyla dinlerseniz, her nefs mertebesinde dinlediğiniz müzik o mertebenin size sunduğu imkâna göre hitâb eder… Hele nefs-i sâfiyye mertebesine yükselmeyi ve o mertebede dinlemeyi başarabilirseniz, dinlediğiniz  o müzik dünyanın en kötü ve nefsi azdıran müziği de olsa, dinleyicisine yeni keşif imkânları sunar. Biz nefsimizin mertebesini yükseltmek konusunda gayretli olalım, gerisi kolay ve hiç mühim değil.