Mustafa Özel: “Roman Hayat Gibidir. Bittiği Yerden Başlar”

Tanrı, her şeye kadir olduğu hâlde, yarattığı insanlara irâde bahşediyor; onları kuklalaştırmıyor. Romancı, Tanrı taklidi yapmakla yetinmeyip, Tanrı’nın kullarından esirgemediği özgürlüğü kendi kahramanlarından esirgerse, roman ortaya çıkmaz. İyi romancılar Tanrı’ya öykünür, kötülerse hadsizlik edip Tanrı’yı aşmaya çalışırlar. Firavun roman yazamaz!

SÖYLEŞİ: ZEYNEP KANTARCI

Roman nedir, gerçek bir roman nasıl olmalıdır? Roman kahramanıyla yazar arasındaki ilişki ya da mesafe ne derece olmalıdır? Romanı yazılmamış bir olgunun hakikatinden bahsedilebilir mi? Roman yazarı içindeki hikâyenin aracısı mıdır yoksa “esas” olan mıdır? Romana dair bu ve buna benzer pek çok ince detayı romana incelikle yaklaşan, hayatın temel meselelerinin romanda, tarih ve diğer toplumbilimlerden daha esaslı bir şekilde gözlemlenebildiğini savunan Mustafa Özel Hoca’yla konuştuk.

Roman hayatın bir kopyası değil, aslında tümüyle yazarının zihniyle ve hayal gücüyle oluşturulmuş bir alan. Bu düşsel dünya nasıl oluyor da hayatın katı gerçekliğine ayna tutabiliyor? Roman bu bağlamda yaşamın bir yankısı olmanın ötesine geçebilir mi?

Roman veya hikâye, elbette yazarın kaleminden çıkar ama salt onun hayal gücünün ürünü değildir. Hatta, hiç değildir! Hakiki sanat, kendini yazdıran yahut yaptırandır. Kendini anlatandır. Tıpkı dil gibi. Heidegger, “konuşan insan değil, lisandır” demişti. Sanatın kökenine ister ilahî deyin, ister bu kökleri bir takım doğa süreçlerinde arayın, sanat eseri sanatçının “uydurduğu” bir nesne değildir. Ursula Le Guin, “İçimde anlatılmak isteyen bir hikâye var,” diyordu. Yazar, yüklüdür, gebedir. İçindeki bebeğin sesine kulak vermesi gerekir. Her büyük romancının o sesi duyduğunu hissediyorum. Başka türlü büyük sanat eseri ortaya çıkmaz. Hikâye kendini yazdırır.

HAKİKİ ROMAN, NEFSİ DENETİM ALTINA ALABİLDİĞİNİZ ÖLÇÜDE ORTAYA ÇIKAR

Neden herkes yazamıyor, peki? Ortalıkta roman etiketi taşıyan ama edebî bir değer taşımayan binlerce kitap var. Üç gün sonra hiç birinden bir iz, bir nişan kalmayacak.

Bazıları yüzbinlerce satan bu paçavraları kaleme alanlar “roman” yazamıyorlar, çünkü nefslerine uyuyorlar! Şaşırdınız, değil mi? Bize çocukluğumuzdan beri bilhassa roman ile sinemanın “nefse uymanın araçları” olduğu belletildi. Hakikat bunun tam tersidir! Özellikle ilahiyat kökenli hoca ve dostlarımdan bazen yazılarıma aldığım tepkilere de yansıyor bu büyük hata. Romantik, realist, modernist, postmodern… bütün formlarıyla hakiki roman, nefsi denetim altına alabildiğiniz ölçüde ortaya çıkan bir bilim/sanattır. Le Guin şöyle devam ediyor: “İçimdeki o hikâye benim amacım. Ben onun aracıyım. Eğer kendimi, egomu, arzu ve fikirlerimi, zihinsel çerçöpümü bir kenarda tutabilir, hikâyenin odağını bulabilir ve hikâyeyi takip edebilirsem, hikâye kendini anlatacaktır…”1

Fikri de arzu ve diğer “zihinsel çerçöp” ile bir tutuyor gibisiniz. Bu aşırıya kaçmak olmuyor mu?

Fikirsiz elbette hiçbir şey yazılamaz, fakat hakiki hikâye/roman “önceden sabitlenmiş” fikrin basit bir aleti değildir. Roman yazmak, bir keşif sürecidir; yazar, kahramanlarıyla beraber, kendini ve cemiyeti yenibaştan keşfeder. Anlamaya ve anlam vermeye çalışır. Kahramanları onunla konuşur; yoksa iç sesini duyamaz. Tanpınar, Le Guin’den yetmiş yıl önce, Abdülhak Hamid’i değerlendirirken hemen hemen aynı tespitleri yapıyordu: “Hamid, devrinin fikirlerini birer isimle giydirerek karışık bir maceranın içine atar; arkalarından itebildiklerine ahlakî zaferler kazandırır. Zavallı Lady Finten’in bu kadar ısrar karşısında hakikaten kötü bir insan olmaması kabil midir? Aziz İbn-i Musa o kadar fazilet altında yaşayabilir mi? Fakat iyi olmak kadar kötü ve zararlı olmak için dahi yaşamak şarttır; hâlbuki muharririn üzerine yığdığı şeyler altında bu kahramanların yaşamasına imkân yoktur.”2 Yazar, kahramanlarına abanmamalıdır. Kahramanlar “kendi hayatlarını” yaşayamıyorlarsa, yazılan roman değil, ısmarlama gazete tefrikası olur. Fikrin olacak pek tabii, yazar efendi. Lâkin onu kurguda eritmeyi bileceksin. Erimezse, içindeki hikâyeyi yok eder.

ROMANDA EYLEYEN VE SÖYLEYENLER, HİKÂYENİN KAHRAMANLARI OLMALI, YAZAR DEĞİL

Genelde dillendirilenlerin tam aksini düşünüyorsunuz. Sorunun ikinci kısmına geçmeden, bize bu noktaya gelişinizin de hikâye yahut romanını kısaca anlatsanız!

Ağrı Lisesi’nde çok iyi bir matematik hocamız fakat berbat bir edebiyat hocamız vardı. Aslında iyi bir insan ve birinci sınıf bir kaleciydi; fakat “çarpık eğitim sistemi” onu spor öğretmeni yerine edebiyat öğretmeni yapmıştı. Muhtemelen çalışkan bir arkadaşından edindiği defterden sürekli bize tanımlar yazdırır, zil çalınca da arkasını dönüp giderdi. Matematik bilgim sayesinde Boğaziçi mühendisliği kazandım; fakat asıl yuvam edebiyat fakültesi imiş. Aynı yıllardaki fikrî kutup yıldızlarım Necip Fazıl ile Sezai Karakoç olmasına rağmen, edebî zevkimi Peyami Safa’dan aldım diyebilirim. Peyami Bey’in neredeyse bütün romanlarını okuduğum hâlde, favorim Fatih-Harbiye idi. Şimdi anlıyorum ki, bu tercihimin arkasındaki itici güç Necip Fazıl’dı. Onun da bilhassa Tohum adlı oyunundan çok etkilenirdim. Yıllar sonra anladım ki, bu iki “hoş” kitap, iki üstadın fikirlerine alet ettikleri ve bizi o yaşlarda “ser-hoş” eden birer ideolojik kurguydu. Oysa onlardan yarım asır evvel, üstelik bir tefekkür ve edebiyat siması olarak her ikisinin de ayarında olmayan Nâbizâde Nâzım bile, romanın esasını çok daha iyi kavramıştı: “Vukûâta kendi hissiyât ve mütâlaâtını hiçbir veçhile katmamak, hakîkî romancının vezâif-i esâsiyesinden olmağla, hikâye (Karabibik) hep o sûrette yürütülmüştür. Bulacağınız hükümler ve mütâlaalar hep eşhâs-ı vak’anın kendi mallarıdır, benimle hiçbir irtibatları yoktur. Eşhâs-ı vak’ayı kendi fikirlerince, kendi lisanlarınca söyletmek kavâid-i mevzûdan olduğu cihetle ben de mükâlematı o sûret-i tabiiyesinde zapt ve kaydeyledim.”3Yani kendisi sadece kayıt tutmuştur; eyleyen ve söyleyenler, hikâyenin kahramanlarıdır. Bunu anlamış olanlar muhakkak iyi romanlar yazar demiyorum. Ama iyi roman yazmanın anahtarı budur. İstisnalar bir yana, Türkiye’de yazar ve düşünürler kurgu dilini ya kavrayamamış yahut da uzak durmuşlardır.

GERÇEK BİR ROMAN KAHRAMANI, YAZARINA KAFA TUTAR

Fatih-Harbiye bizim de ilk göz ağrılarımızdan biriydi. Orada eleştirdiğiniz noktayı biraz daha açsak iyi olacak galiba.

Peyami Safa bu romanı zaten eksik buluyor ve eleştiriyor. Buna rağmen okuyucularda belki en fazla etki uyandıran eseri de bu oluyor! Alın size sosyolojik bir tez konusu.  Ben romandaki fikirleri eleştirmiyorum; o başka bir meseledir. Romanın, yazarın fikir ve ideolojisi için basit bir araca indirgenmesini doğru bulmuyorum. Bunları Roman Diliyle İktisat kitabımdaki iki yazıda, Unamuno’nun Sis romanıyla karşılaştırmalı biçimde anlattım; burada kısa bir özet vereyim. “Romancı Kadere Hükmedemez!” başlıklı ilk yazıya Balzac’a atfedilen bir anekdotla başladım: Balzac, yazmakta olduğu romanın kahramanı ölecek diye aşırı üzülünce, bir dostu, “Kurgu senin değil mi, öldürmeyiver!” der. Balzac’ın cevabı: “Ben kaderi değiştiremem!” Peyami Safa, Fatih-Harbiye’de kadere hükmetmek istiyor. Böylece, çok başarılı olabilecek bir romanı, son birkaç sayfasında sıradan bir teselli risalesine dönüştürüyor. Realist başlıyor, romantik noktalıyor. Batı’da romantizm, geleceği inşâya yönelik bir rüya; bizde ise geçmişi korumaya dönük bir avunma. Romanda “Fatih kızı” Neriman, zengin akrabalarının da etkisiyle, Harbiye hayatına özenmeye başlıyor. Bu iki semt arasında üç beş km mesafe, fakat üç beş asırlık zihniyet farkı vardır. “Neriman, Beyoğlu’na çıktığı vakit, halis Türk mahallelerinde oturanların çoğu gibi, kendini büyük bir seyahat yapmış sanırdı.” Her gidişinde Fatih çok uzakta kalıyor, bu kısa mesafe ona Afgan yolu kadar uzak görünüyor ve “Kâbil’le New York arasındaki farkların çoğuna İstanbul’un bu iki semti arasında kolayca” rastlanıyordu.

Tabiatıyla, kahramanımız musıkisinden ezanına kadar, Fatih semtine ait ne varsa onlardan sıyrılıp yeni bir insan olma arayışına giriyordu. Fatihli Şinasi onu gönülden severken, Neriman’ın peşine takıldığı Harbiyeli Macit duygusuz bir züppeydi. Şinasi, Neriman’ı geçmişe ve geleneğe doğru; albenili rakibi Macit ise geleceğe ve modernliğe doğru çekiyordu. Romanın beşte dördü bu minval üzere devam ederken, yazar birden çark edip Neriman’ı uyandırıyor ve cici kızımız tekrar Fatih ruhuna bürünüyor!

Bu kolaycılık, diyorsunuz.

Evet. Bu kolaycılık, Peyami Safa çapında bir romancıya yakışmıyor. Unamuno’nun Peyami beyden 17 yıl önce kaleme aldığı Sis romanının kahramanı Augusto, ruhundaki fırtınaların sonucunda intihar etmeye karar veriyor. Mutsuzluğunun kaynağı olarak kendini gördüğünden, nefsine kıymak istemesi de mantıklı gözüküyor. Fakat bir de yazara danışayım diyor! Unamuno ona intihar edemeyeceğini, çünkü zaten yaşamadığını, gerçek değil kurgusal bir varlığının olduğunu söylüyor. “Ölmek için, önce yaşıyor olman lazım!” diyor. Roman kahramanı ise yazara, asıl yaşayanın kendisi olduğunu, Unamuno’nun “Augusto’nun öyküsünün dünyaya gelmesi için bahaneden başka bir şey olmadığını” söyleyerek itiraz ediyor. Don Kişot mu, Cervantes mi, hangisi daha gerçek, diye soruyor. İşte roman budur; kahramanı, yazara kafa tutabiliyor. Peyami Safa bu manipülasyonla, bir muhafazakâr olarak benim de ruhumu okşayan bir kurgu ortaya koymuş olsa da, Fatih-Harbiye ile kızı değil babayı; geleceği değil geçmişi kurtarıyor.4

Sorumun son kısmı şuydu: Roman yaşamın bir yankısı olmanın ötesine geçebilir mi?

Romancı haddini bilirse, evet! Hubris duygusuyla yazılır roman, tanrı pozu takınarak. Bu anlaşılmayacak bir şey değil elbet; roman yazacaksanız, ister istemez bir dünya “yaratacaksınız”. Fakat romancı tanrı olmadığını da biliyor, çünkü ölümlüdür, herkes gibi o da bir gün dünya hayatını terk edecektir. İmdi, Tanrı, her şeye kadir olduğu hâlde, yarattığı insanlara irâde bahşediyor; onları kuklalaştırmıyor. Romancı, Tanrı taklidi yapmakla yetinmeyip, Tanrı’nın kullarından esirgemediği özgürlüğü kendi kahramanlarından esirgerse, roman ortaya çıkmaz. İyi romancılar Tanrı’ya öykünür, kötülerse hadsizlik edip Tanrı’yı aşmaya çalışırlar. Firavun roman yazamaz!

Roman, bütün sanatlar gibi, hayatı hem güzelleştirir hem de ötesine geçer. Tıpkı iyi bir mimarî eserin tabiatı güzelleştirmesi gibi. Boşuna ars longa vita brevis denmemiş. Sanat uzun, hayat kısadır. Ben de haddimi aşmıyorsam, hakiki sanatın ilahî vahiyden bir cüz olduğunu hissediyorum. İddia değil, his; içimdeki hikâye. İnsanın, hayatın, ölümün hakikatına açılan küçük bir penceredir sanat. Tuhaf olan, dindar insanların sanatı vahiy karşıtlığı; seküler olanların da vahyi sanat karşıtlığı olarak algılamasıdır. Kalıplaşmış zihinlerine ağır birer zırh giydiriyorlar sanki. Bu iki cehalet cephesinin ortak paydası, “hangi dünyaya kulak kesilmişse öbürüne sağır” olmasıdır. Oysa “o ferah ve delişmen gözüken birçok alınlarda / betondan tanrılara kulluğun zırhı vardır.”5 Bak, anlatmak istediğim hakikat şiirle ne kadar rahat dile getirilebiliyor. İşte budur sanat…

Romanlara inanmak, içindeki öykünün, o ideal masalsı dünyanın aynısını hayatın içinde bulamadığımız için bazen bizleri hayal kırıklığına uğratabiliyor. Bu dengeyi nasıl kurmalı, rüya nerede biter, gerçeklik nerede başlar?

Bu ay Nihayet dergisinde bir çocuk romanını ele alıyorum: Alice Harikalar Diyarında. Aslında Oxford’da matematik profesörü olan Lewis Carroll, bir arkadaşının üç kızını eğlendirmek maksadıyla kaleme almış hikâyeyi (1865). Yedi yaşında bir kız çocuğunun “kaderini kendinin çizmesine” dair bir “bireyleşme” hikâyesidir bu. Çocuk romanlarına yeni baştan eğilmeden önce, Batı’da bireyleşme ile romanlar arasında çok yakın bir ilişki olduğunu biliyorsam da, bunu daha çok yetişkinlerle sınırlı sanıyordum. Oysa Alice yedi yaşındadır ve yaşadığı hayattan usanmıştır! Bu can sıkıntısı onu bir Don Kişot gibi, bir Robinson Crusoe gibi yollara düşürecektir. Tabiatıyla, bu düşsel bir yolculuktur. Yani roman bir düş ise, Alice’inki düş içinde düştür. İkinci kitabın (1871) sonunda asap bozan kediyle tam da sorduğunuz rüya ve gerçek meselesini dillendiriyor yazar: “Bak Pisicik, düşü gören ya ben olmalıyım ya da Kızıl Kral. O benim düşümün bir parçasıydı elbette ama ben de onun düşünün bir parçasıydım! Gerçekten düşü gören Kızıl Kral mıydı Pisicik? Ah Pisicik, çözmeme yardım et!” Sinirbozan kedi yavrusu patisini temizlemeye devam edip, soruyu duymazlıktan geliyor. Ve kitap şu soruyla noktalanıyor: “Peki, sizce bu düşü kim gördü?” Böylece okuyucu da romanın içine çekilmiş oluyor. Açık bir metindir roman, hayat gibi, düş gibi, bittiği yerden başlar.

Romanlara iktisatçı ve toplumbilimci gözüyle bakmanız da zaten Nihayet yazılarınızla başladı ve ilk yazılarınız Roman Diliyle İktisat’ta kitaplaştı; sonra sırasıyla Roman Diliyle Siyaset ve Roman Diliyle İş Hayatı ile devam etti. Romanperver İktisatçı’da bütün bunların muhasebesini yapıyorsunuz. Sırada neler var?

Aslında bu tarzdaki ilk yazım tam 30 yıl önce Dergâh dergisinin ilk sayısında yayımlandı. Müteakip yıllarda bir yandan şirket danışmanlığı, bir yandan yüksek lisans ve doktora çalışmalarım; ikisinden de önemlisi Bilim Sanat Vakfı’ndaki eğitim faaliyetlerimiz beni “düşsel alandan” uzak tutu. Yıllar sonra anlıyorum ki, asıl diğer faaliyetlerim birer düş imiş. Yüzlerce roman karakteriyle birbirimizin düşünde yaşamışız.

Kitaplara gelirsek. Roman Diliyle İktisat’ta kırk kadar roman üzerinden insanoğlunun iki büyük kurgusunu anlamaya çalışıyorum: Zaman ve Para. İkisi de düşsel. “Zaman geçip gidiyor!” diyoruz. Oysa geçip giden biziz, Zaman -her ne ise- olduğu yerde duruyor! “Şu kadar param var!” diyoruz. Oysa paraya sahip olunamaz, para bize sahip olur. Bu hakikatları bize ne tarih anlatabilir, ne toplumbilim. Hayatın bu en esaslı meselesinde romanbilimin eline su dökemezler. Zamanın paraya dönüşüp insanları nasıl bir azınlığın hükmü altına soktuğunu anlamak için sadece Marx’ın, Weber’in, Keynes’in yazdıklarını değil; Oz Büyücüsü’nü, Küçük Prens’i, Momo’yu da okuyun!..

Zaman ve paradan sonra ulus kavramına geçiyorsunuz galiba.

Evet, Roman Diliye Siyaset, yanlışlıkla millet diye tercüme ettiğimiz ulus (nation) kurgusuna odaklanıyor. Her ulus bir romandır; Avrupa için yüceltici, bizim için alçaltıcı bir hikâye. Onlar bütünleşerek ulus oldular; biz parçalanarak ulus bile olamadık. Yükselmenin de maliyeti var tabii; ulusluğu becerenler sonra kendi aralarında iki dünya savaşına sürüklenip de ulusluktan ağızları yanınca, ulus-üstü bir Avrupa milleti oluşturma çabasına girerken; biz alçaldığımız ulusların bile fazlaca büyük olduğunu düşünüp ulus-altına doğru kaymaya başladık: Bugün Türkiye ve İran dışında kendi ayakları üzerinde durabilen, hiçbir “halkı Müslüman ulus” yoktur! Bu iki ulus da sırat köprüsünden geçiyor gibi yaşamaktadır. Düşten uyanamıyoruz da, çünkü –Halide Edib, Tanpınar ve Kemal Tahir’e rağmen- bu romanın romanını kâmilen yazamadık. Bu çağda, romanı yazılmamış olgunun hakikatı meçhul kalır.

Üçüncü eserinizin girişini ilginç buldum: “Bir Müsiad Danışmanının Nafile Romanı”. Ne demek istiyorsunuz?

Roman Diliyle İş Hayatı benim sevgili MÜSİAD’ımla bir yüzleşmedir. Tekelleşmiş büyük sermaye çevrelerini temsil eden TÜSİAD’a karşı hakiki bir serbest piyasa zihniyetini hakim kılmak maksadıyla yola çıkan bir avuç genç iş adamının kurduğu bu Müstakil/Müslüman girişimciler derneğinin yaklaşık çeyrek asır iktisat danışmanlığını yaptım. Derneğin dünya görüşünü yansıtan meşhur mültivizyon metinlerinin hemen hepsini ben yazdım. Yeni Şafak gazetesindeki ilk yazım TÜSİAD-MÜSİAD karşıtlığını netleştirmeye yönelikti: “MÜSİAD gençliği, dinamizmi, yerliliği temsil ediyor; TÜSİAD orta yaşı, yarı hareketliliği, kozmopolitliği. Biri rekabet isteyenlerin yuvası, diğeri tekele koşanların karargâhı.” Kırk yaşımın eşiğinde, hızımı alamıyor, farkı berkitmek için tarihin derinliklerine dalıyordum: “MÜSİAD ve piyasada gerçek anlamda serbestî peşinde koşan girişimci toplulukları birer hilfu’l-fudul örneğidirler. Cahiliye Mekke’sinde, piyasa üzerinde baskı kuran ve serbest ilişkilerden yana olanlara zulmeden ekabire karşı kurulan bu ittifak faziletlilerin işbirliği anlamına gelmektedir. Fudul (veya fuzul) aynı zamanda marjinal demektir. Bu durumda hilfu’l-fudul köşeye sıkıştırılanların işbirliği demek olur. Kavram her iki çağrışımıyla da modern dünyaya denk düşmektedir. Erdemlilerin veya baskıya maruz kalanların işbirliği.”

Yazıda modern dünyanın temel niteliğinin “ekonomik örgütlenmeyi merkeze almak” olduğunu belirttikten sonra, siyasî ve askerî örgütlerin ekonomik örgütlenmenin sağladığı rantı muhafazayla görevli olduklarını vurguluyordum: “Serbest piyasa kolay kolay rant kaynağı olmaz. Onun için ‘büyükler’ her zaman serbestîden kaçarlar.” Bu gerçeğin din veya kavmiyetle de doğrudan alakası yoktur, diyordum. Nitekim Hz. Peygamber, kendisine hilfu’l-fudul hatırlatılınca şöyle buyurmuştu: “Abdullah ibn Cüd’an’ın evinde öyle bir antlaşmaya şahit oldum ki, orada bulunmayı kızıl tüylü develere sahip olmaya değişmem. İslam’da böyle bir şeye davet edilsem muhakkak giderdim.” Yani Allah elçisi, İslam’da da iktisadî hayat üzerinde baskı kurulabileceğini, bunlara karşı da bir erdem birliği oluşturmanın Müslümanların görevi olduğunu belirtiyordu. Olabilecekleri düşünerek, şöyle bir uyarıyla yazıyı noktalıyordum: “MÜSİAD’lar gerçekten tekel güçlerinin zayıflatılmasını ve ülkede gerçek piyasa güçlerinin (iktisadî, siyasî, kültürel) bütün alanlarda egemen olmasını amaçlıyorlarsa, muhakkak zafere ulaşacaklardır. Ama maksatları günün birinde TÜSİAD olmaksa, karşılarında yeni hilfu’l-fudul’lar bulacaklarını bilmelidirler.”6

Üç yıl önce MÜSİAD’ın düzenlediği Vizyoner 2017 programında konuşurken onlara bu defa Tolstoy’un İncil tefsirini hatırlattım. Tolstoy, Hz. İsa’ya sevgisinden ama papazlara öfkesinden İncil’i “yeniden yazmaya” teşebbüs etmiş ve 20. asrın birçok düşünürünü derinden etkileyen Kısa İncil’i hazırlamıştı. Pervasızlığının gerekçesini şöyle izah ediyordu: “Kutsal Kitabı ancak dindar insan anlayabilir. Dindar, yani zenginliğin bozmadığı insan!” Dikkat edin! Kitab’ı yoksul insan, hatta bilgin insan anlar demiyor; zenginliğin (gücün) bozmadığı insan! Ben de Roman Diliyle İş Hayatı’nda yirmi kadar roman üzerinden bu ve benzer meselelerle yüzleşmeye çalışıyorum. Biz bu yüzleşmeyi şimdi yapmazsak, gelecek nesillerin gözlerine bakmaya yüzümüz kalmaz!..

Roman Diliyle Emperyalizm’de herhalde edebiyat üzerinden bir sömürgecilik eleştirisi yapıyorsunuz. Bu tarzdaki bazı yazılarınızı Derin Tarih’ten takip etmiştim. Peki, tarih, iktisat, siyaset bilimi gibi disiplinler varken, sömürgeciliği romanlar üzerinden okumaya çalışmak ne kadar gerçekçidir?

Çook gerçekçidir, çünkü sömürgecilik, sömürgecinin askerî, siyasî veya iktisadî gücü ölçüsünde değil, edebî gücü ölçüsünde kökleşir. Sömürge veya yarı-sömürge olmuş ülkeler, sonradan siyasî bağımsızlığa kavuşup iktisaden güçlenseler bile, hikâyelerini kim yazıyorsa, efendileri odur. Tarih de bu hikâyeye dahildir. Roman Diliyle Siyaset’in “Emperyalizm Tarih Yazıyor!” bölümüne şöyle giriş yapmıştım: “Sömürgecilik ve daha geniş anlamda emperyalizm, sadece belirli ülke veya bölgelerin doğal kaynaklarına el konması, ekonomilerinin Merkez’e bağlanması değildir. Ülke siyasetlerinin ve bugüne ait her şeylerinin denetim altında tutulması da değildir. Bu gaspın sürekli olabilmesi için, ülke tarihinin Merkez’e bağlanması, Merkez’in bakışıyla yeniden yazılması gerekir: Asıl emperyalizm budur”7

Hangi romancıları öne çıkarıyorsunuz kitapta?

Birinci bölümde üç Afrikalıyı: Kenyalı Marksist Ngugi wa Thiong’o, Nijeryalı Hristiyan Chinua Achebe ve Senegalli Müslüman Şeyh Hamidu Kan. Neyi anlatıyorlar? Çok şeyi ama esasta Alman/İngiliz/Fransız kolejlilerle yerli ve millî kolejlilerin çatışma ve mücadelelerini. Sonuç? İkinciler birincilere dönüşerek onları altediyorlar! Anlatılan, bizim de hikâyemiz. Afrika romanı, sömürgeciliğe itaatkâr direnişe can veren ve bir ölçüde de alet olan özgün bir edebî etkinliktir. İsyan ve itaat iç içedir. Yarım yüzyıl öncesine kadar, Afrikalılar kendi dillerinde roman yazmıyorlardı. Batılı edebiyat otoritelerine göre, Afrika toplumları gelişip modernleştikçe, Afrika edebiyatı da giderek Batılılaşacaktı. Afrika alfabesiz toplumdan okur yazarlığa, köylülükten şehirliliğe, cematten bireylere dönüştükçe, roman da bu evrilmeleri resmedecekti. Achebe 1975 yılında yayımladığı ünlü eleştirisinde, edebiyata bu arsız Avrupamerkezci yaklaşımı sömürgeci diye nitelendirip reddetti. “Batılı bir yazarın eseri otomatik olarak evrensel kabul ediliyor. O standarda ulaşmak da başkalarına düşüyor. Sanki evrensellik Avrupa veya Amerika istikametinde alınması gereken uzun bir yoldur da, kendinizle yurdunuz arasına yeterince mesafe koyduğunuz zaman siz de erişebilirsiniz.”8

Bildiğim kadarıyla Afrikalı yazarların çoğu romanlarını İngilizce yahut Fransızca yazıyorlar. Böyle yapmakla “kendileriyle yurtları arasına yeterince mesafe koymuş” olmuyorlar mı zaten?

Haklısınız. Dekolonizasyon sürecinde Afrika asıl şiir ve hikâyeleriyle dirilecek ve kendi “evrenselliğini” yazıya dökecekti. Ama hangi dille? Birkaç nesil süren sömürge şartları, hikâye yazabilecek olanların hepsini “efendinin dilini” konuşur hâle getirmişti. “Afrika’ya ait fikirleri Afrikalı olmayan dillerle” nasıl ifade edebileceklerdi? Yabancı bir dille beraber, yabancı fikirler de zihinlerine doluşmayacak mıydı? İlk yapılan, Avrupa dilleriyle oynamak suretiyle, onları “Afrika fikirlerini dillendirmeye uygun duruma getirmek” oldu. Achebe Avrupaî roman formunu kullansa da, karakterlerinin diyalogları için Afrikalılaştırılmış bir İngilizce geliştirmeye büyük çaba harcadı. Fakat yerli dilde yazmaya doğru ilk hamle Ngugi wa Thiongo’dan geldi. Ruhuna dinin bütün güzellikleri sinmiş bir sosyalist olan Ngugi’nin romanları Mesihlerle doludur ve kabile mitolojisi ile Kitab-ı Mukaddes iç içedir. Yerli adları olan devrimci kahramanları ya birer İsa’dırlar, yahut Musa. İngilizce yazdığı ikinci romanında, bu Marksist aydın, yurtseverleri birer İsa olmaya çağırıyordu:  “Kenya’da bir şeyleri değiştirecek ölümler gerek, yani gerçek fedâlar. Ama önce çarmıhımızı taşımaya hazır olmalıyız. Her kim Kenya’nın özgürleşmesi için çarmıhı göğüslerse, Kenya halkı için gerçek İsa odur.”9 Öyle ateşli yazıyordu ki, onu dindar bir yazar sanıyordular. Oysa alenî bir Marksistti ve İncil’i, Hıristiyanlığa karşı kullanıyordu; yurdunu “beyaz zulüm”den kurtarmak için.

Onları, dindar olmadıkları hâlde dindarca (Ngugi) veya putperest olmadıkları hâlde kabile inancını paylaşıyormuş gibi (Achebe) davranmaya iten neydi? Bizde olsa buna düpedüz samimiyetsizlik denir.

Şunu hissediyorum: Bunların ruhları halkları tarafından gebe bırakılmıştır. Halklarına ve ruhlarına sinmiş hikâyeye iman ediyorlar. Hrıstiyan yahut Marksist olma durumları bundan sonra geliyor. Achebe, “bombalara karşı hikâyenin gücüne inanıyorum” diyor! Hrıstiyan bir ailede büyümesine rağmen, putperest yerel gelenek ve tarihten kopmuyor. Üniversitede bir süre tıp okuduktan sonra İngiliz Edebiyatı bölümüne geçiyor. “Yanlış bir adım atıp hikâyeleri terk etmiştim; ama onlar beni bırakmadılar.” Dikkat edin, tıpkı Le Guin gibi, o da içindeki hikâyeye kulak verdiği ölçüde roman yazabiliyor. İlk romanı Parçalanma’da Nijerya’nın iki büyük halkından biri olan İgbo’ların küçük bir klanında, sömürgecilerin gelişiyle her şeyin nasıl parçalanıp döküldüğünü “canlandırıyor”. Kadınlara ve çocuklara göz açtırmayan sert erkeklerin “ikiz doğan çocuklarını lânetli diye ormana attıkları” bir beldenin, beyaz misyonerler marifetiyle nasıl çözüldüğünü; babalarının despotluğuna tahammül edemeyen ince ruhlu gençlerin, ikizleri ormana atılan genç annelerin nasıl din değiştirdiklerini ibretle izliyoruz. İkinci romanda bu ilk mühtedilerin çocukları okumak için Londra’ya gidecek ve bu sefer “dinsizleşip” geri döneceklerdir. Parçalanma içinde parçalanma. Böylece ikinci romanın başlığına da ulaşıyoruz: Artık Huzur Yok! Üçüncü romanda inadı yüzünden halkın iktisadi meselesini çözümsüz bırakan din adamı, halkını Kilise’ye kaptırıyor: Tanrı’nın Oku. Achebe’nin kurgusu roman olduğu kadar, bir edebî antropoloji. Kurgu üzerinden hem “geleneksel” toplumun zihniyetini; hem de piyasa ekonomisi yaygınlaştıkça bundan nasıl etkilendiğini çok çarpıcı biçimlerde takip edebiliyoruz.10

Üçüncü romancınız bir Müslüman: Senegalli Şeyh Hamidu Kan. Onun Mahrem Macera romanı (L’Aventure Ambigue, Julliard 1961, Yeryüzü 1982) kırk yıl kadar önce yayımlandı Türkiye’de, fakat sanırım hiçbir iz bırakmadı.

Haklısınız. Hamidu Kan çok az yazmış olmasına rağmen, Afrika romanının zirvelerinden biri sayılıyor. Achebe bir konuşmasında bu romandan övgüyle söz ediyor ve uzun alıntılar yapıyor. Şeyh Hamidu Kan’ın romanında ana mesele sömürgeci Avrupalılara karşı nasıl bir strateji takip edilmesi gerektiğidir. Halk “keresteleri birbirine çatmasını daha iyi öğrenmek” ve “daha besili olmak” istiyordu. Beyazlara haksız yere yenildiklerine göre, çocuklarının “haksız yere yenme sanatı”nı öğrenmeleri gerekiyordu. Bu düşünceler dinî otoriteyi (Üstad’ı) ürpertiyordu. “Şeytanın değişik kılıklara girmesi gibi, besili olmanın da daha başka tarafları vardı. Öğrencileri hakikatten uzak, bu dünyaya bağlı kılmaya çalışan şey, besili olmanın ta kendisiydi.”11 Romanda dinî otoritenin yerini alabilecek soylu hafız adayı Samba Diallo zihnî ve ahlâkî bir “çöküş” yaşarken, bu yüce makam onun kadar yetkin olmayan köylü Demba’ya kalıyordu. Bu sadece Senegal’in yahut Afrikalıların kaderi miydi? Yoksa umumî manzara İslâm dünyasının her yerinde aynı mıydı? Soylular sisteme ayak uyduruyor, köylüler de ehlileştirilip iktidara mı getiriliyordu?

Bu romanlar bizim de hikâyemiz, demiştiniz. Biraz da ülkemize gelelim mi?

Senegalli Şeyh Hamidu Kan’dan kırk yıl kadar önce, ilk Avrupaî Türk kadınlarından biri sayılan “soroptimist” Müfide Ferit Tek, edebiyatımızda artık asar-ı antikadan sayılan bir roman yazdı: Pervaneler. Romanda Robert Kolej’i andıran Bizans Kolej, Bebek yerine Heybeliada sırtlarına kurulmuştur. Okula doğru yürüdüğünüzde kendinizi “İstanbul’un haricinde, ayrı bir ülkeye girmiş” sanıyorsunuz. Bir kale köprüsünü temsil için yapılan meşhur taş köprüye geldiğinizde, “ayrı bir devlet hududunu” aşmakta olduğunuzu hissetmemeniz mümkün değil. “İstanbul’un tam karşısında tıpkı müstakil ve hâkim bir devlet gibi” Heybeli’nin tepesine yerleşmiş bir menba-ı medeniyet. “Marmara’nın mavi ipek sularından saçlı bir baş gibi yükselen adanın tepesinde Bizans Kolej, bu yükseğe ve servete ibadet eden yeni görmüş bir memleketin zevkiyle yapılmış, kibirli ve muazzam binalarını bir istihfaf edasıyla yükseltiyor.” 12 Kitab-ı Mukaddes’e atıfla Baal Mabedi’ne benzetilen Bizans Kolej, klasik edebiyatımıza atıfla da bir şem veya mumdur, öğrencilerse etrafında pervane. Onları “çeken ve yakan” bir fanus. Korkunç bir değirmendir aynı zamanda, “mütemadiyen döner, içine düşmek felaketine uğrayan Türk kızlarını alıp terbiye çarkları arasında evire çevire Türklükten sıyırır, biraz Amerikan rengine, biraz kozmopolit şekline sokar, memleket için ölmüş, hayat için zararlı, şahısları için bedbaht birer mahluk yaparak ortaya fırlatır.”

MÜSLÜMAN YAZAR OLARAK FATMA BARBAROSOĞLU, HATT-I MEMNUYU GEÇMİYOR

Bu okulların Fikret’in oğlu Haluk gibi, Fatma Aliye’nin kızı İsmet gibi rahip ve rahibe olmuş sayısız “kurbanı” var.

Fatma Barbarosoğlu roman/belgesel karışımı hybrid bir eserde (Uzak Ülke) bu ikincisini canlandırmak istiyor. “Muasır medeniyetlerde Osmanlı kadınına yer arayan” mümin bir âlimenin, Ahmet Cevdet Paşa’nın kızı ve Devlet-i Aliye’nin ilk kadın romancısı Fatma Aliye’nin ıstırabını romanlaştırıyor.13 Ömrünün son on yılını (1926-36), Katolik rahibesi olan kızı İsmet’i aramakla geçiren Fatma Aliye’nin hüznü, bu metni romandan öte ve üstün bir şey kılıyor bence. Buna bir ad bulmalıyım, dedim ama bulamadım. Tam roman değil, çünkü mü’min bir yazar olarak Fatma Barbarosoğlu kahramanlarının “yaşamış olabilecekleri” özel hayatlarına girmiyor; tecessüsüne gem vuruyor yani. “Türk’ten Balzac çıkmıyor!” Balzac, bir taşralı merakıyla, kendisine ne kadar kapalı Paris binası varsa, hayalen içine dalıp hepsini ayrıntılarıyla anlatıyordu. Adorno, içeridekiler bu kadar ayrıntının farkında bile değillerdi, diyor! Müeddep bir Müslüman yazar olarak Barbarosoğlu, hatt-ı memnuyu geçmiyor.

Namık Kemal’in “gönüllü sürgün” torunu Selma Ekrem’in 1930 yılında New York’ta yayımlanan, roman tadındaki acılı anılar kitabı Peçeye İsyan (Unveiled) ise sanki Barbarosoğlu’nun 77 yıl sonraki sorularına cevap için yazılmış gibidir.14 Namık Kemal’in oğlu Ali Ekrem Bolayır’ın ortanca kızı Selma Ekrem, Robert Kolej’i bitirdikten sonra “şapkasını özgürce giyebileceği” Amerika’ya kaçar. Bu karar çocukça bir hevese değil, sarsıntı geçiren bir medeniyetin, kendi çocuklarına sahip çıkma yeteneğini yitirmekte olduğuna işarettir. Selma Ekrem, İstanbul’un işgal günlerinin acısı içinde bile en çok çarşaf ve peçe meselelerini düşünüyor. Okuduğu Robert Kolej ıstıraplı günlerinde ona bir sığınak olur. “Bu işgal ve zulüm günlerinde, kolej kendimi özgür hissettiğim tek yerdi. Orada şapkamı rahatça giyebiliyor, gelecek güzel günlerin düşlerini rahatça kurabiliyordum.” İstiklal Harbi ve Cumhuriyet’in ilanı bile Selma Ekrem’in özgürlük arzusunu dindiremez. Yeni yönetimin kadına karşı tavrı ne olacaktı? Bu şüphe atmosferinde koleji bitiren genç kız avare ve mutsuzdu. “Çalışmak istiyordum ama nerede iş bulacaktım ve şapka giyerken çalışmaya nasıl cesaret edecektim?” Böylece Amerika’ya kaçış “santim santim sürünerek ilerlediği” bir hedef hâline geliyordu. “Türkiye’de yapacak hiçbir şeyim, hiçbir şansım yoktu. Kaderciliğin ağır eliyle yüzyılların ağırlığı, nefesimi kesiyordu. Havanın temiz, ateşli arzuları ve dili olan insanların soluk alabileceği yeni bir ülke arıyordum. Yeni insan dalgalarıyla karışan kumun bir parçası olmayı istiyordum.”

Roman kaçışın, zihnî ve ahlakî değişimin, değerlerdeki dönüşümün en güvenilir tarihsel kaydıdır. Lukacs’ın bir sözüyle noktalayalım: “Bazı romanlar bize belirli bir çağın ve belirli bir halkın durumu hakkında en iyi tarihlerden bile çok daha fazla şey söylerler.”15

  1. Ursula K. Le Guin: Yazma Üzerine Sohbetler (Söyleşi: David Naimon), İstanbul: Metis, 2020, s. 44.
  2. Ahmet Hamdi Tanpınar: Hep Aynı Boşluk, İstanbul: Dergâh, 2016, s. 102. (Büyük Yol, 12 Mart 1949.)
  3. Nâbizâde Nâzım: Karabibik (Haz. M. Fatih Andı), İstanbul: 3F, 2006, s. 11. (1890)
  4. Mustafa Özel: Roman Diliyle İktisat, İstanbul: Küre, 2018, s. 271-80. (Peyami Safa: Fatih-Harbiye, İstanbul: Ötüken, 2020. Unamuno: Sis, İstanbul: İş Bankası KY, 2020.)
  5. İsmet Özel: Erbain, İstanbul: İklim, 1987, s. 29.
  6. Mustafa Özel: “Hilfu’l-fudul’dan Temiz Ellere,” Yeni Şafak, 23 Ocak 1995.
  7. Mustafa Özel: Roman Diliyle Siyaset, İstanbul: Küre, 2018, s. 246.
  8. Chinua Achebe: “Colonialist Criticism,” 1975’den Neil Lazarus: “Modernism and African Literature,” The Oxford Handbook of Global Modernisms, ed. M. Wollaeger ve M. Eatough, Oxford: OUP, 2012, s. 229.
  9. Ngugi wa Thiong’o: Bir Buğday Tanesi, İstanbul: Ayrıntı, 2014, s. 126.
  10.  Chinua Achebe: Afrika Üçlemesi: Parçalanma, Artık Huzur Yok, Tanrı’nın Oku, İstanbul: İthaki, 2019-20.
  11.  Şeyh Hamidu Kan: Mahrem Macera, İstanbul: Yeryüzü, 1982, s. 15.
  12.  Müfide Ferit Tek: Pervaneler, İstanbul: Kaknüs, 2002, s. 100.
  13.  Fatma K. Barbarosoğlu: Uzak Ülke, İstanbul: Timaş, 2007.
  14.  Selma Ekrem: Peçeye İsyan, İstanbul: Anahtar Kitaplar, 1998.
  15.  Beverley Southgate: History Meets Fiction, London: Perason, 2009, s. 9.